Творчество российского кинорежиссера Александра Сокурова — феномен огромного и разнообразного художественного труда. Ни перипетии политики, ни требования масскультуры, ни, наконец, мощнейший стопор любого чистого художества — деньги — не остановили его упорного движения к одному ему ведомой или ощущаемой цели. Его деятельность в России вызывает споры, но для всех его имя уже стало символом ответственности художника за свой дар. Сокуров снимал документальные и игровые кинофильмы, работал с видео и на радио, занимался литературной работой, и во всем, что он делал, присутствовал его неповторимый авторский голос. Его творчество плохо поддается формулированию, хотя о нем написаны на разных языках сотни статей и несколько книг. Он сам такую формулу, пожалуй, нашел и вывел в название одного из своих документальных фильмов: «Пример интонации». Именно эта особенная интонация лирического самовыражения, не заслоняющая, а, напротив, усиливающая «шум времени» (О. Мандельштам), притягивает к его работам почитателей и отталкивает противников.

Сокуров «выращивает» свои работы на перекрестке двух основополагающих традиций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы около сорока картин, он продолжает поиск собственно киноязыка, который, по его мнению, все еще не обретен столетним младенцем — кинематографом. Сокуров продолжает быть шокирующе непредсказуемым, оставаясь верным своей стилистике. Ее опознавательные знаки: длительная протяженность планов — растянутое время смысловых акцентов, изощренность методов съемки и обработки материала, соединение документальных и игровых кусков, макета и натуры, актера и непрофессионального исполнителя.

Человек из жизни — исконная натура кинематографа — появляется у Сокурова в ином качестве, чем у его предшественников, например, у авангардистов кино 20-х годов, ценивших в лице натурщика маску, или у его любимых режиссеров Флаэрти и Брессона, фиксировавших некий современный психосоциальный тип. Сокурова интересует Человек и его Судьба — печать Судьбы на Человеке. И даже тогда, когда этот Человек — актер, не профессиональные, в том числе и внешние, данные, но собственно человеческая нераскрытая сущность привлекает к нему внимание режиссера. Сокуров выстраивает образ-портрет в обход примет характерности, хотя и не пренебрегает ими как деталями. Главное же для него — утаенная суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Так же сложен у Сокурова комплекс понятия «натура» применительно к пейзажу и вообще к изображению «среды». В его фильмах картина мира открыта для всех непредсказуемых подробностей объективной реальности, и в то же время она является некой абстрактной композицией, художественным символом. Даже если в качестве материала берется хроника, документ. Документальные кадры у Сокурова служат не для иллюстрации или интерпретации некой концепции или идеи, но для открытия неожиданного эмоционального состояния у зрителя, документ как бы насыщается лирическим чувством.

Новые технологии Сокуров вводит в разряд своих образных средств, не подчиняясь общепринятым нормам их использования, а, напротив, подчиняя технические возможности своим художественным задачам, постоянно обновляющимся, и потому опережающим как современные методы кинопроизводства, так и способы трансляции фильма. Пионером технологии назвал Сокурова американский режиссер Мартин Скорсезе, он же отметил стремление русского Мастера к рукотворности созидания фильма.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит, тем не менее, из самого истока, из фундамента кинообразности. Сам режиссер вообще не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа — хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся… все начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи, возможно, единственно интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально». (Andere cinema, Роттердам, 01.02.1991). На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: «Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно — оно ни новое, ни старое». (Skrien /Экран/, Голландия, № 11, 1998).

«Традиционализм» Сокурова — в новаторском переосмыслении, в личностном переживании традиции. Режиссер работал во всех корневых жанрах кино, кроме, пожалуй, «комической», да и то потому, что мировоззренчески ему чужд этот легкомысленный отпрыск кинобалагана. Он снимал и монтировал хронику, как авторский оригинальный сюжет, документальные кадры подчиняя художественной композиции. В экранизации же литературного, подчас мифологизированного сюжета он шел не по канве первоисточника, но путем собственных ассоциаций — к его сокровенному смыслу. Исторические персонажи и эпохи он моделировал спиритической силой лирического проницания, почти минуя необходимый антураж coulor local, но вольной связью выбранных деталей точно воссоздавая достоверные среду, атмосферу, явления природы, к которым он всегда относил и человеческую личность, будь то Гитлер или Ленин. Поэтому в притчевой «отвлеченности» его картин всегда растворены мельчайшие подробности из области истории, психологии, физиологии, медицины и, уж конечно, из самых разных сфер быта — от североморского корабля до японской деревни, от гитлеровского «гнезда» до ленинских «Горок». Среди его героев-современников политики Борис Ельцин и Витаутас Лансбергис, выдающиеся деятели культуры, известные всему миру, — писатель Александр Солженицын, режиссер Андрей Тарковский и никому неизвестные простые люди, такие как русская крестьянка Мария Войнова, как жительница горного японского селения Умено Мацуеси. Для Сокурова не существует разделения на главные и второстепенные киносюжеты. Он — законодатель экзистенциальной иерархии образов.

Он врывается в репортажную структуру видео или кино изображения с волей сочинителя, со страстным вопросом собеседника и моралиста, он преобразовывает этнографические вехи в фантастические траектории заповедных путей к чужой культуре, к иному образу жизни — в поисках родственной — своей — души. В сущности, он художественно осваивает историю, географию, культуру, а более всего «мировую душу», наподобие той, которую заставил говорить чеховский Треплев. Сам писатель Чехов, воскрешенный для контакта с нашей современностью в одном из сокуровских фильмов, в чем-то сродни режиссеру, близок ему методом освоения реальности: мощно и нежно, требовательно и чутко соприкасаясь с объектом, художник создает с ним эстетический контрапункт — сложный субъект своего и нашего видения.

Все игровые и документальные кино и видео ленты режиссера дают разнообразные, перетекающие одно в другое и всегда непредсказуемые образы чистой поэзии, которые составляют единый пласт художественного кинематографа Александра Сокурова. Войдем в это поле высокого напряжения, чтобы расслышать зовущие нас «духовные голоса».

Александра Тучинская