Борис и фамилия

Опера «Борис Годунов» на Новой сцене Большого театра

Постановка «Бориса Годунова» вслед недавней реконструкции старого спектакля 1948 года предпринята в русле последних модернизационных тенденций Большого театра: главная отечественная труппа может себе позволить иметь двух «Онегиных» и двух «Годуновых», как и две сцены — старую и Новую. Сенсацией, разнообразно отыгранной в пиаркампании вокруг спектакля, стало приглашение на постановку Александра Сокурова — кинорежиссера-новатора, признанного классика европейского кинематографа, единственного отечественного мастера, пятикратно представлявшего Россию на Каннском фестивале.

Вместе с Сокуровым в Большом дебютировали Юрий Купер, ветеран отечественного художественного авангарда 60-х годов, ныне известный европейский художник, и Павел Каплевич, предприимчивый театральный продюсер, выступающий здесь как художник по костюмам. Игра многослойных фактур, которая увлекает Купера, дизайнерский эксперимент в соединении с чувством стиля исторической эпохи, присущий Каплевичу, блестяще применены в оформлении, в самой концепции постановки Сокурова. Юрий Купер был художником фильма «Солнце», завершавшей кинотрилогию Сокурова о людях власти ХХ века. Разрабатываемый в этих картинах монохромный колорит изображения, зыбкий свет, как будто подернутый патиной времени, переведены в сценическое пространство «Бориса Годунова». Иллюзорно-монументальные декорации: луковицы храмов, своды царских палат, трепещущая листва и сухие травы; пышные костюмы русского дворцового средневековья и польской шляхты, отрепье голодной толпы — все словно пропущено сквозь рассеивающие линзы фантастического объектива, в который превращены глаза зрителей. Мягкие, многослойные занавесы и выгородки, в которых горельефные аппликации заменили роспись и самодостаточную живопись задников, создают реальный трехмерный объем. Движение переливается цветовыми пятнами в окраске лестниц, галерей, бликует в «пророщенных» (фотопечать и нашитые «драгоценности») тканях костюмов, очень функциональных, несмотря на все великолепие.

И, конечно, совершенно особая роль отводится в спектакле Сокурова объемной видеопроекции: для этого спектакля была приобретена специальная видеоустановка. Шесть проекторов, в память которых заложены картины природы, предметного мира, снятые на цифровое видео, запрограммированы на почти бесконечное число вариаций: наложение фактур и цвета изображений создает ощущение неуловимых перемен света и воздуха. Этот голографический объем не статичен: на занавесе колеблющиеся высокие травы, за которыми леса не видно, в дальней перспективе на заднике первой картины плывущие облака дымного мрачнеющего неба и зыбкий контур храма, к которому проторена вековая извилистая дорога. В сцене у фонтана мы явственно видим трепет взволнованной листвы. Модель жизни, развернутой на подмостках, обречена движению, вечному преображению, которое может все смести новым случайным поворотом. Сценические «чистые перемены» в этом спектакле осуществляются с неброской, деликатной и непривычной на театре скоростью. Мы их не замечаем, как в жизни не замечаем ежедневных изменений на окружающих нас лицах и предметах. Сценический эффект не подчеркивается, но стушевывается, непрезентативный стиль, столь непопулярный в новейших художественных структурах, сам по себе новация этого традиционалистского спектакля.

В его концепции театральные секреты и тайны истории остаются на периферии главного смысла. Иродова вина Бориса, не доказанная историческими источниками, для режиссера Сокурова, как и для Пушкина и Мусоргского, прежде всего повод к личной драме царя, чья власть опутана интригами внешних и внутренних врагов, злословьем народа, всегда имеющего причины для ненависти к тому, кто власть олицетворяет. «Кровавое пятно», пусть и единое, пусть и «случайно завелось», изначально лежит на троне, попирающем чужие воли, даже если трон получен по родовому закону. А что говорить о Борисе, бывшем Иоанновом опричнике, чьи корни теряются в золотордынских тьмах. Он так и остался для России родоначальником беззаконной ненаследуемой фамилии. Пушкин не зря назвал свою драму «Борис Годунов», а не «Царь Борис», и ввел в нее тему Самозванца, ведущую ход трагического действия. Самозванство — не предназначение, но путь личности, которая становится заложником своего амбициозного выбора, в спектакле Сокурова определяет поведение главных персонажей.

Отсюда программное, всех озадачившее, заявление режиссера в многочисленных интервью, что он ставит спектакль о совершенно счастливых людях, которые получили все, к чему стремились. Сокуров поставил спектакль о перипетиях успеха от старта до финала и о цене, которую надо платить за призрак счастья — счастья обладания. У всех своя цена, даже у бедного Юродивого: в отрепьях и веригах, в дурацком колпаке он величавой походкой ступает, наслаждаясь вниманием толпы, — пародия царского выхода — пока не отняли его достояние: копеечку. Его потеря всем жалка: к нему, утешая, липнут дети и женщины. Певец Виталий Панфилов владеет выразительной интонацией, определяющей зерно роли, и наделен артистизмом. Его Юродивый слабый корень, гибко врастающий в толпу: он ее выразитель — дурацкий вождь, обвинитель и плакальщик.

Гордая Марина, танцуя и любуясь собою, становится, коленопреклоненная, пешкой в чужой игре, когда ей обещают не просто алмазный, но царский венец. Ирина Долженко, яркая певица и пластичная актриса, ведет танец — дуэт с искушенным манипулятором Рангони, уклоняясь от его прикосновений и, однако попадая в сети льстивого иезуита. Грациозная линия ее летающих рук — хореографическая «лебединая» цитата, развернутая в сценическую метафору. В любовной сцене с Самозванцем Марина появляется в ореоле огромных, точно ангельских, крыльев и составляет с вездесущим иезуитом контрастную пару: они мелькают в арках грота, наблюдая за своей жертвой — Самозванцем. В исполнении Петра Мигунова Рангони — жесткий политик, и средневековый дэнди, искушенный в искусстве обольщения, и расторопный дьявол-сводник.

Сцены в Сандомирском замке Мнишка лучшие в спектакле. В огромной люстре, подвешенной над полом, слуги зажигают огни, люстра возносится над сценой, но мерцание огней не придает света, точно в подводном царстве. Вымороченная сизо-зеленая, болотная красота бального зала бликует в огромном зеркале, не дающем отражения, точно с него давно осыпалась амальгама. Это мир без отражений, мир запредельный, мир, завершенный и искусственный — антимир нежити. Одинаковые дамы и кавалеры двигаются в манерно-холодном полонезе: камзолы, кринолины, пудреные парики, похожие на вытянутые сахарные головы. Пересекаются не тела, но костюмы. Живая здесь только прекрасная, блистающая королева бала Марина Мнишек под руку со стариком-кавалером. Самозванец здесь теряется, и Рангони презрительно протаскивает его по авансцене — обочине бала.

Роману Муравицкому в польских сценах дается двойственное состояние Самозванца: опасение ловушки и жажда любовной победы. Особенно в картине «У фонтана». «Настоящий» трепет листвы бросает вокруг влажную тень, покрывающую любовное нетерпение Отрепьева. Здесь он теряет и вновь обретает положение хозяина момента, но инициатива ему больше не принадлежит. Речитатив диалога с Мариной разрастается в лирический дуэт-ноктюрн. Цель достигнута. Любовник становится наемником и получает аксессуар доспехов рыцарского шляхетского воинства: перья-крылья. В старом польском историческом кинофильме «Пан Володыевский» они символизировали патриотизм, в спектакле Сокурова — измену. Знак-перевертыш, крылья переходят от Марины к Самозванцу. Это обряд посвящения и последняя ступень унижения потерянного героя. Поставленный на колени честолюбивый Самозванец лишь орудие чужой интриги. Он отыграл свою аккомпанирующую роль. Поэтому в спектакле он больше не появится — одна из причин выбора варианта без финальной картины «Под кромами». Есть и другие еще более важные причины.

Сокуров завершает действие смертью Бориса, и народный бунт с новым вождем в его решении, как и в первоначальном замысле композитора, не нужен, так как не развязывает драму главного героя. Страшную цену платит самый удачливый и, значит, самый властный — Борис Годунов. Максим Казаков ведет партию Бориса с психологической тонкостью и нарастающим драматизмом. Годунов поставил на карту жизнь своей семьи, будущее рода. Сокуров не лукавил, когда говорил, что его не интересует власть как политика. Его интересует власть как итог человеческой жизни, и он поставил свой спектакль о Борисе-отце, пожелавшем оставить сыну чистый трон и чистое счастье власти. Но такой власти не бывает — убеждает нас постановщик.

Дитя-жертва это его, Бориса, сын и наследник. Поэтому передача меццо-сопрановой партии Федора мальчику-альту имеет первостепенное значение в концепции сокуровского спектакля. Даже потери в силе и выразительности вокальной партии, исполненной ребенком, сыграли свою роль в спектакле: слабый детский голос не составляет созвучия с профессиональным вокалом. Он беззащитен и обречен быть заглушенным.

Но мальчик присутствует на сцене всегда там, где царь-отец: это его тень, его надежда. Ребенок разглядывает толпу во время коронации, резвится и шалит в сценах с боярами, даже подслушивает страшный рассказ Шуйского. Одна из самых выразительных сцен спектакля, когда Шуйский — Максим Пастер подробно описывает подробности смерти царевича Димитрия и с садистическим наслаждением следит за страдающим Борисом. Михаил Казаков проводит эту сцену с трагическим накалом. Это поставлено и сыграно актерами виртуозно — пластически и музыкально. Не в силах больше слушать, с долгим криком «Довольно!» Борис тараном своего тела выталкивает широкую фигуру Шуйского в глубину сцены к выходу. А мальчик прячется за столом и все слышит. Для него услышанное — страшная сказка. А прощание с умирающим отцом — пугающая игра. Мальчика выкатывают верхом на огромном игрушечном коне, маленький всадник с поднятым боевым мечом он сам игрушка отеческой воли. Предсмертной воли. В финальной сцене Борис подсаживает, подталкивает сына на свой трон. Федор отбивается, не хочет на его место, пытается успокоить, удержать умирающего, но ему суждено остаться распятым на отцовском троне.

В сокуровском спектакле нет сцен интимных, здесь все перипетии сюжета: интриги, молитвы, любовное свидание, детские игры, монашеское бдение — проходят в круговом перетекании человеческих масс, все слышащих и видящих, а то и подсматривающих и подслушивающих. Сцены переходят друг в друга, как дни и годы, прожитые героями. Великолепно мизансценированы народные картины с еретической по нынешним временам верностью традиции. Прежде всего, традиции раннего МХТ, где шедевр Станиславского «Царь Федор Иоаннович» положил начало режиссерскому театру, где впервые на русской сцене появилась дифференцированная масса действующих персонажей вместо толпы статистов. Это особенно ощутимо в сцене на площади перед храмом Василия Блаженного. Разброд голодного народа объединяет только движение вскинутых рук, направленных к царю, и грозное форте хора — «Хлеба!».

Эффект разнонаправленного движения участников хора, создающий особое стереофоническое звучание, Сокуров опробовал в постановке моцартовского «Реквиема» на сцене Малого зала Петербургской филармонии. Он мечтал тогда о «Реквиеме» без оркестра — об исконной природе голосовой мессы. Вслед за автором оперы Сокуров стремится к драматизму действия, «подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций» (Мусоргский). Именно поэтому и выбран им тот вариант второй редакции оперы, где симфонические краски лаконичны и контрастны, но тем значительнее нагрузка на интонационную палитру человеческого голоса. И хотя вокалисты не всегда на высоте этой задачи, перспектива, заложенная в структуре спектакля, рассчитана на долгую его жизнь, на постоянную художественную работу артистов.

Александра Тучинская

Опубликовано в журнале «Экран и сцена», 2007.